歌剧唱腔声音分类与歌唱技巧

　　歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域、敏捷度、力量和音色来分类。在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音、花腔女高音、轻俏女高音。这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。 

　　男性歌手由音域低至高分为:男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音。 

　　抒情男低音声音流畅、低沉，时而亦显轻快、抒情，富于歌唱性。音域通常为 E2-E4。法国歌剧开始重视这一声部。如作曲家德利布的《拉克美》中用了偏高的抒情男低音扮演拉克美之父尼拉康塔，《迷娘》中的老乐师洛塔里奥。俄国的作曲家也会把歌剧主角交给这类男低音，例如格林卡的《伊凡·苏萨宁》中的男低音《伊凡·苏萨宁》。《伊凡·苏萨宁》叙述了波兰军队入侵俄罗斯，威逼苏萨宁带路，这位爱国的老农民将入侵者引入茂密的树林中，俄军赶来，一举歼灭了侵略者。戏剧型男低音，其音域与一般男低音相仿，区别是可适当向上下移动，富于戏剧激情。另外还有专演丑角的滑稽男低音，声音轻巧灵活、节奏自由，与专演正派角色的庄重深沉的男低音形成鲜明的对照。 

　　抒情男中音这是以抒情见长的高男中音，音域为a-g2或a2。例如唐尼采第《宠姬》中的国王阿尔方索十一世、威尔第《茶花女》中的阿芒、比才《卡门》中的埃斯卡米洛等均属此类。戏剧男中音音域为f-e2至g2。嗓音结实、浑厚，情绪激烈。例如《罗恩格林》中的泰拉蒙德、威尔第《奥赛罗》中的雅戈、穆索尔斯基《鲍里斯·戈东诺夫》中的鲍里斯、列昂卡伐洛《丑角》中的托尼奥、贝尔格《沃采克》中的沃采克等均属这一类型，其中有的角色(如沃采克)的音色更接近于男低音。炫技型男中音其音域近似抒情男中音，擅长于语言、节奏较快而又机智的表演。历史例如:罗西尼的作品中绕口令式的宣叙调、叙咏调、咏叹调屡见不鲜，急促的连续虚词、歌词唠叨不绝的重复，使音乐轻巧活泼，让听众为演员高超的吐音咬字技巧而赞赏不绝。还有人们熟悉的《塞维利亚理发师》中费加罗著名的快速咏叹调"请让开路……"也属此类之典型。 

　　轻型男高音的音色轻盈、灵动，能够演唱高难度的花腔。 轻型男高音也被称为罗西尼男高音或者莫扎特男高音，原因是以这两位为代表的作曲家们更喜欢为轻型男高音创作。多尼采蒂、贝利尼的歌剧以及巴洛克时期的音乐也经常使用这种类型的声音。一个典型的轻型男高音唱段是罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》 中的咏叹调《不要再拒绝》。石倚洁老师就是一位著名的轻型男高音。 

　　抒情男高音与轻型男高音相比音色较为柔和、力量更大一些，是一种明亮饱满但不沉重的声音。 由于作品风格、角色特点等等的要求，歌剧中有一些角色通常只会由轻型男高音演唱，比如《不要再拒绝》，有一些角色则比较模糊。蔡蔡在第一期唱的《军中女郎》咏叹调《多么快乐的一天》就可以由轻型男高音和抒情男高音演唱，但较为偏向轻型男高音一方。蔡蔡在上海大剧场唱过的《偷洒一滴泪》 也是两种男高音都可以唱，但相反地较为偏向抒情男高音。帕瓦罗蒂就是一位著名的抒情男高音。 

　　大号抒情男高音也有人叫做戏剧抒情男高音，比抒情男高更有力度，声音色彩也更暗一些。歌剧中也有很多角色是既可以由抒情男高音，也可以由大号抒情男高音扮演的，比如普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》中的咏叹调《永别了，爱恋的家》和比才的歌剧《卡门》中的咏叹调《花之歌》，前者更靠近抒情男高，后者更靠近大号抒情男高音。佳哥在节目里唱过的《今夜无人入睡》也是适合大号抒情男高音演唱的曲目。科莱里是著名的大号抒情男高音。 

　　戏剧男高音声音更为浑厚，色彩也更加暗一些，力量也显得更大。威尔第的歌剧《奥塞罗》中的男主角就需要一位戏剧男高音来表现。摩纳哥是著名的戏剧男高音。 

　　接下来是女性歌手，女性歌手由音域低至高分为:女低音、次女高音以及女高音。 

　　由女低音演唱的角色在歌剧中并不多见，通常不是主要角色。其声音较女中音更为宽厚、坚实、浓重、深沉。常用音域为e-e2直至g2。18世纪的歌剧中往往用以表现具有戏剧性的角色，例如亨德尔《凯撒》中的柯涅利亚，她是一个比克莉奥佩屈拉还要成熟的女性，这是非常罕见的例子。女低音除了扮演老妇之外，还扮演男性英雄，亨德尔、斯卡拉蒂的作品中可见这类情况。 

　　次女高音与女高音相比略逊一筹，他们拥有较暗沉的音色，在歌剧中多半担任坏女人或是老妈妈的角色，例如威尔第歌剧《阿依达》中的阿姆内丽丝公主。当然也有一些作曲家特别偏爱次女高音，便赋予她们重要的担纲机会，像罗西尼歌剧里，经常需要花腔次女高音来展现他们的声乐技巧，如《塞维利亚理发师》中的罗西娜;而比才的《卡门》，更是让次女高音大显身手。还有那些原先是女中音的重要角色，由于需要有更激昂的情绪，也可能于交给音域接近的次女高音演唱，例如马斯卡尼《乡村骑士》中的罗拉、普契尼《外套》中的弗吕戈拉、瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中的玛达琳娜、贝尔格《露露》中的格施维茨伯爵夫人，等等。 

　　女高音音域指成年女歌手能达到的声音频率最高的(通常是c1-c3,即小字一组的c到小字三组的c)范围。女高音是歌唱中最高的声部，她们按音色、音区等不同特点分为:花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音。花腔女高音音色华丽清脆高亢，善於快速的装饰音群,在高音处极为灵便，根据其号型的不同又可以分为抒情花腔女高音与戏剧花腔女高音。抒情女高音是最多的一种女高音，其音色柔美而富感情，多数歌剧角色都由这一个声部的歌手担当。戏剧女高音声音浑厚洪亮，富有戏剧性，能处理极端强烈的戏剧变化。另外有一种被称为"瓦格纳女高音"的女高音，其号型、音量与浑厚程度较戏剧女高音更胜，这样的特点也使得她们能够胜任瓦格纳的歌剧中对女高音的要求。但这种"瓦格纳女高音"十分稀少。 

　　基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。 

　　每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法(即横隔膜的呼吸方法)，因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础，因此必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。 

　　打开喉咙，稳定喉头，是歌唱基本功训练的核心，这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一，很多歌唱者声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的，而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动，获得稳定、流畅声音效果的关键。 

　　要恰当地运用好歌唱的共鸣，要使声音传得远，充满剧场，且圆润，优美动听，这是要经过专门训练的，对于初学者来说，是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开，因此要求歌唱者通过母音的转换，稳定喉头打开口腔，调节气息等手段，把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上，来增大音量，扩展音域，美化音色，统一声区，使高、中、低三个声区的声音协调一致，天衣无缝，走动自如灵活。 

　　正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力，使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。 

　　在歌唱发声时，还要注意对音准、节奏的训练，通过发声练习，逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧，丰富歌曲的表现手段，增强歌曲演唱能力。 

　　在每次练习时，都要保持正确的歌唱姿势，正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。 

　　在练声、唱歌前，一定要摒除一切杂念，稳定情绪，要有非常好的心理状态，要有良好的歌唱欲望，要充满信心、放松自如地进入歌唱状态，否则是唱不好歌的。 

　　从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的整体歌唱的涵义。