歌剧中的先行者

　　歌剧在人类文明中有着漫长的发展史，从古至今国内外的歌剧即大相径庭，又有着相似之处。今天就介绍一下国内外歌剧的先行者。 

　　首先，在18世纪中叶，在欧洲流行的正歌剧表演形式日趋呆板，歌唱演员过分炫耀声乐技巧，从而破坏了戏剧的连贯性。这与启蒙时代倡导的质朴、自然的艺术原则大相径庭。一些有主见的歌剧艺术家提出要改变意大利正歌剧音乐与戏剧关系僵化的状况。在这场歌剧改革运动中，重要的改革者是克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克。格鲁克的代表作品有《阿尔西斯特》《奥菲欧与尤丽狄西》等。他的出发点，是以改革此时意大利拿波里式的正歌剧为主。他认为，简洁和清晰应是歌剧音乐追求的原则。歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来。在他的歌剧中，宣叙调占有重要的地位，并注重加强宣叙调的音乐旋律性，使其音乐更符合剧情表达的需要，进一步克服了正歌剧咏叹调与宣叙调严重脱节的现象 。 

　　随后，沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特继承了格鲁克的歌剧改革思想，同时又有自己对歌剧的主张。他认为，在歌剧艺术中诗歌要顺从音乐。重唱在莫扎特歌剧中占有重要的地位，成为戏剧发展的重要手段，莫扎特的歌剧序曲简练个性，在性格上与全剧有更多的联系。在乐队方面，莫扎特也有突破探索，不但在序曲，包括整个乐队的伴奏也不再是单纯伴奏，在音调、形象、气氛上对歌剧起烘托作用。莫扎特一生写过20多部歌剧，代表作有德语歌唱剧《后宫诱逃》《魔笛》等 。 

　　然而，文艺界的“真实主义运动”兴起于19世纪晚期的法国，其代表是法国作家左拉。同时，意大利作家维尔加所写的大多描写故乡西西里岛的下层社会的小说中，也体现出鲜明的真实主义倾向。在这种思潮的影响下而产生的真实主义歌剧，讲述着“生活裂缝中的真实故事”  。其中，意大利作曲家马斯卡尼创作的《乡村骑士》就是典型代表 。随后，由意大利作曲家普契尼的歌剧创作，才是从真实主义歌剧起步的。作为意大利真实主义歌剧的代表人物，他写有12部歌剧，其中具有代表性的包括《曼侬·莱斯科》《艺术家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《图兰朵》等。普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统，借鉴和发展了威尔第晚期各民族乐派的艺术成绩，塑造了一个个鲜活的人物形象，是继威尔第后具有代表性的歌剧作曲家 。 

　　在1902年，法国作曲家德彪西创作了《佩利亚斯与梅丽桑德》。承袭瓦格纳的风格，在德国，理查·施特劳斯创作了表现主义作品《莎乐美》和《埃莱克特拉》，但在1911年创作的《玫瑰骑士》中，又重新回到了传统的歌剧创作轨道上出生于歌剧传统重镇的阿诺尔德·勋伯格，却勇于革新。他的12音体系，解放了不协和音，但大众对此难以理解。从此，部分歌剧变得艰深晦涩。此时的作品有一定的创造性，如贝尔格于1925年、1937年分别创作的《沃采克》与《璐璐》、勋伯格于1931年创作的《摩西与亚伦》、巴托克于1918年创作的《蓝胡子城堡》、欣德米特的《卡地亚克》。在这一时期，捷克作曲家雅纳切克创作了《耶奴发》《马克罗普洛斯事件》《死屋手记》，他在作品中探索了歌剧的表现手法 。1951年，新古典主义风格的代表作曲家斯特拉文斯基的《浪子的历程》是20世纪经常演出的剧目。1948年，曲家布里顿改编了盖伊的《乞丐歌剧》，试图重振英国特有的叙事歌剧；此后，他再以《旋螺丝》创造了新颖的室内戏剧 。20世纪歌剧成了音乐家的实验地，许多作曲家致力于探索文学与音乐的关系。20世纪后半叶较为活跃的作曲家有：施托克豪森、亨策、格拉斯、诺诺、利盖蒂、亚当斯等，他们使现代歌剧呈现了多样化的发展。 

　　中国歌剧的开端要从20世纪中国专业歌剧创作的拓荒者黎锦晖说起。在五四运动影响下，他创作了一系列的儿童歌舞剧和《麻雀与小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小画家》等共12部。1934年6月，作曲家聂耳在话剧《扬子江暴风雨》中插入了《打桩歌》《打砖歌》《码头工人歌》《前进歌》4首插曲，这种“话剧加唱”的做法后来也成为中国歌剧创作中的一种较为普遍的形式 。从20世纪30年代中期开始，重庆的一些专业作曲家在创造民族歌曲方面作出了不同方式的探索，出现了一些较有影响的作品，如陈歌辛的《西施》（1935年）、陈田鹤的《桃花源》、张昊的《上海之歌》、钱仁康的《大地之歌》、王洛宾的《沙漠之歌》、任光的《洪波曲》（1940年，未演出）以及未完成的两部歌剧作品——陈田鹤的《荆轲》和郑志声的《郑成功》。在延安也出现了类似的探索，以冼星海的《军民进行曲》等为代表 。20世纪40年代，《白毛女》的出现标志着中国歌剧艺术经过长期的创造性探索之后找到了自己独特的发展道路，形成了自己的美学品格。该剧由贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维、刘炽、李焕之等作曲，无论在当时还是给予中国歌剧艺术本身的影响都是深远的。继《白毛女》后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（梁寒光作曲）等剧目，因此，后来的史学领域学者将在短时间内连续出现并在全国造成热潮的艺术现象，称为“第一次歌剧高潮” 。全国解放以后，歌剧艺术家在创作领域进行了不同方式的开拓。一种是以中国传统戏曲为主要的参照系，试图通过集成和发展戏曲音乐的戏剧化手法来解决歌剧音乐的戏剧性问题，如田川等编剧、马可等作曲的《小二黑结婚》等。一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎锦晖的儿童歌舞剧为参照系，代表作有20世纪60年代的《刘三姐》。一种是以西洋大歌剧作为参照系，试图运用主题贯穿发展的音乐戏剧化原则，如于村编剧、梁寒光作曲的《王贵与李香香》等。最后一种是以《白毛女》的创作经验为参照系，博采众长的作品，如朱本和、杨会召等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》和闫肃编剧、羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》。1990年，湖南株洲举行的全国歌剧观摩演出中连续出现了3部严肃大歌剧——《阿里郎》《从前有座山》《归去来》，体现了20世纪末中国歌剧创作的高水平 。此后歌剧被更多的中国人熟知，了解。但是最早在人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》 (梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。不过，如今的中国歌剧发展情况令人可喜，并且受到越来越多的年轻人的喜欢。 

　　歌剧历经百年，可能发展过程并不顺利，但是最后留下的却是先行者们奋力保存积极开拓的，我们应该感恩先行者，也该继承歌剧这一优雅的艺术。