带你了解话剧《风雪夜归人》

    话剧《风雪夜归人》出自唐诗《逢雪宿芙蓉山主人》中：日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。创作于1942年，被评论界认为是戏剧家吴祖光先生创作生涯中最重要的代表作之一。作为吴祖光的经典剧作，先生运用唐诗苍茫悠远的意境，讲述了在风雨飘摇的时代背景下，围绕在名伶魏莲生周围数个人物的的悲欢离合。魏莲生经历过早年走红烈火烹油的繁华，也经历过最终酒阑人散的落幕时分；而他和官僚苏弘基的姨太太玉春之间的爱情故事，更是二人付出了生命代价的悲歌。剧院版《风雪夜归人》的创作团队：导演任鸣将自己艺术生涯30年的理想都倾注到这部他极为钟爱的作品中；冯远征等一众实力派的优秀演员，更是联手为大家奉献出一场诗意唯美与深刻戏剧张力并存的精品大戏。

　　话剧《风雪夜归人》出自唐诗《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人“。编剧吴祖光化用了诗中苍茫、悠远的意境，讲述了在风雨飘摇的大时代背景下，围绕在旧时北平名伶伶魏莲生周围数个人物的悲欢离合。民国时期，一个风雪之夜，一个人踉踉跄跄地从坍塌的围墙缺口走进富家苏弘基的花园，手扶着一株枯萎了的海棠树，似在找寻他过去留在这儿的影子。 

　　20年前，这座城市里出了一个出身贫寒的京剧男旦魏莲生，不论是达官贵人、妙龄男女，甚至一般市民都被他的声色所倾倒。他交往甚广，常为穷苦的邻居纾危济困，颇受人们的敬慕。以走私鸦片起家的法院院长苏弘基，过着醉生梦死的生活。他的四姨太玉春原是个烟花女子，后被苏弘基赎出为妾。玉春怀着一颗争取自由幸福的心，不甘整日过着囚笼般的富贵生活。她因学戏而结识了魏莲生，向他倾诉了自己悲惨的身世，后趁莲生到苏府祝寿演出之前，将他请到自己的小楼上。他们二人过去的遭遇相近，又都沦为阔老们消愁解闷的玩意儿，失去做人尊严，因而由怜生爱，并商定私奔，走向自由。这时，莲生从窗口摘下一枝海棠花送给了玉春。不料这一切都被由莲生推荐给苏家当管事的王新贵窥见，善于阿谀的小人竟忘恩负义将此事禀报了苏弘基。当玉春按约出走之际，王新贵带领几名打手把玉春抓回，莲生则被驱逐出境。二人依依话别，从此天各一方。20年后，莲生拖着过早衰老的病体重回故土，但一切早已物是人非……在这部戏剧冲突极为强烈的作品中，戏梦和爱情不过是表面的浮华，先生真正想要表达的是普通人对于独立人格、自由生命的永恒追求。爱情之梦、青春之梦、理想之梦都在剧中交相辉映，并最终迸发出震撼人心的力量。 

　　莲生与靠走私鸦片起家的法院院长苏鸿基的姨太太——玉春倾心相爱，两个一直以来被侮辱、被损害的灵魂因为真挚的爱情，从而迸发出觉醒与启蒙的生命意识，但由于奸佞小人从中陷害，这段纯真爱情最终只落得了天各一方“生死两茫茫”的悲情结局。这部剧创作于1942年，中国正处于日寇侵略的铁蹄之下，而当时所流行的文艺作品也大多是感应时代号召所作，但吴祖光却在那样一个轰轰烈烈的时代，写出了这样一部乍看上去有些“脱离时代”的爱情故事。但实际上，在《风雪夜归人》中，爱情和戏梦不过是表面的浮华 ，抗争和启蒙的主题才是永恒的风骨。舞台的繁华热闹、人生的苍凉底蕴、爱情的无常与命运的变迁，吴祖光先生正是企图借助一个浓墨重彩的爱情故事，来探讨人生永恒的真谛，表现小人物的觉醒和他们对命运永恒的叩问。 

　　国家大剧院话剧《风雪夜归人》集结了国内戏剧及影视界的顶尖阵容：著名导演任鸣将其艺术生涯30年的理想都倾注在这部他极为钟爱的作品中。此次大剧院版《风雪夜归人》以其含蓄质朴、现实主义与诗意灵性并存的演绎方式，平和舒缓、哀而不伤的艺术风格，还有惊鸿一瞥神来之笔的结尾处理，在首轮演出之后，深深打动了不同年龄阶层具备不同文化背景的观众。 

　　著名作家肖复兴评价：这部戏没有被编织成一天云锦般绚烂，而是朴实却针脚细密剪接得如一套旧戏装，风尘仆仆，汗迹重重，又有水袖轻拂，裙玦叮咚，簪花袭人，暗香浮动。特别是结尾处，戏子莲生倒毙于大雪纷飞之中，天幕中莲生复活，一把折扇，一袭红衣，翩翩起舞，与白雪映衬，真的让人感动。著名导演王延松评价：这部剧整体相当干净、清透，艺术特色以写实为底，但又在写实的基础之上勾勒出一些诗意唯美的线条。整体节奏把握极有大家风范。戏剧学教师丁明拥写道：“《风雪夜归人》的整体感觉是一种云淡风轻的风格，不疾、不徐、不燥、不烈，两个多小时的观剧过程轻松愉悦，观后给人以花逝雪埋、红尘不再的淡淡忧伤。吴祖光先生之女、著名花腔女高音歌唱家吴霜评价：这部作品系父亲数易其稿，尤其是结尾部分修改了很多次，而国家大剧院版则采用了最初的表达方式，整体更加强调了人性层面的意义，并且弥漫着淡淡的诗意，这点让我非常欣赏。 

　　在这部剧作中，作者首先实现了人物的“陌生化”，让我们看到了魏莲生和玉春两个活生生的人，而不是“戏子”和姨太太这两个标签。为了实现人物的“陌生化”，作者对人物进行了多重视角的审视：在陈祥等人的眼中，魏莲生是一个正红得发紫的旦角演员，在红氍毹上的锣鼓声、喝彩声里，颠倒阴阳，倾倒众生。在王新贵的眼中，魏莲生经常游走于达官贵人之间，是一件能为自己利用的工具。在马大婶的眼中，魏莲生是一个乐于帮助旧日穷邻里的好心人。在李蓉生的眼中，魏莲生既是一个上天眷顾的幸运儿，又是一个不折不扣的苦孩子。在苏弘基的眼中，魏莲生是自己闲来无事时附庸风雅的玩物。在玉春的眼中，魏莲生是一个不明自己处境，以苦为乐的苦孩子，然而也是能与自己终身厮守的伴侣。通过多重视角的审视，我们发现魏莲生这个人物的内涵已经远远超出了“戏子”这个标签的限定。也就是说，作者实现了对“戏子”的“陌生化”，把一个概念化的“戏子”变成了有血有肉的魏莲生。 

　　对于姨太太玉春，作者采用了同样的手法。对于苏弘基而言，玉春显然是个不识好歹的女；对于王新贵来说，玉春是一个不易巴结的女主人；对于魏莲生而言，玉春是把自己从浑浑噩噩中解救出来的启蒙者，自己心灵的归属，以及厮守终身的伴侣。很明显，玉春也不是一个概念化的姨太太，而是一个拥有灵魂的女人。多个视角的审视所产生的直接效果是：原本粘贴在魏莲生与玉春身上的身份标识———“戏子”和姨太太———被撕掉了，魏莲生与玉春作为有生命的人、一对恋爱中的男女重新被我们看到、感觉到。其次，在对人物“陌生化”的同时，吴祖光对魏莲生与玉春之间的爱情进行了“陌生化”的处理。魏莲生与玉春的爱情实际上是两种男女关系模式的化合物：一种是“戏子”与姨太太的情感纠葛,在这种关系模式中，姨太太通常采取主动，勾引“戏子”。另一种是启蒙者与被启蒙者之间的爱情。这种爱情模式是五四以来的新文学所惯用的手法，一位男性对一位女性进行启蒙，在启蒙的过程中，思想的交流变成情感的交流，终于碰撞出爱情的花。在魏莲生与玉春的恋爱进程当中，发起主动攻势的是玉春，魏莲生是被动的接受者，这很符合“戏子”与姨太太的情感关系模式。但他们之间的爱情不是建立在肉体与金钱的关系上，而是建立在思想交流的基础上，这明显超出了“戏子”与姨太太的关系模式，走向启蒙爱情模式。在剧中扮演思想启蒙者的是玉春，被启蒙者是魏莲生，这又在一定程度上颠覆了男性作为启蒙者，女性是被启蒙者的思维模式。分开来看,这两种男女关系模式已经很难引起人们的审美愉悦了，但是吴祖光却以其艺术创造力把这两个模式融合成一个有机的整体，变成一个陌生的爱情故事，重新唤起了人们的审美感受力。 

　　《风》剧写于是1942年，正是抗日战争时期，但剧中却从头到尾找不到“抗日”二个字，是剧作家不关心国家大事吗，当然不是。他有自己的追求，他追求的是人性的觉醒，是民族的意识更深层次的东西。这也是易卜生、契诃夫和高尔基的追求。 

　　外来影响可以是个别作家之间的影响，也可以是一种时代精神、一种思潮，它渗入中国作家创作思想之中，是深层次的体现，并非仅仅浮现于艺术技巧上。易卜生、契诃夫和高尔基对“人”的看法，就属于这样一种时代精神，它影响了中国戏剧家的群体，在吴祖光的《风雪夜归人》中也反映出来。美国比较文学理论家约瑟·T·肖说：“一个作家将一个外国作家的影响引入文学传统，然后如同俄国的拜伦式传统那样，它就会随着本国作家的影响而向前发展。”在现代剧作家中，吴祖光算是后起之秀，他与前一辈老剧作家夏衍、曹禺等都有着深厚的友谊，并从他们身上受益颇多，而夏衍、曹禺等一批戏剧家都在不同情形上受外来的影响，使吴祖光的创作间接地、不自觉地受外国戏剧家的影响。