中国歌剧的观念

　　中国歌剧是一种融汇中西文化艺术精华, 兼容中外音乐 戏剧形式元素, 蕴含中华民族文化精神的新 的音乐戏剧样式 。其独特的艺术品格 , 使其成为代表中国文化发展水平的重要音乐体裁之一 。中国歌剧历经近百年的风雨, 肩负着启迪民智、救亡图存、强国强民的历史重任 , 走出了一条有异于西方歌剧的漫长而曲折的道路,形成了具有中国民族特色的新的歌剧艺术样式, 并在中国文化艺术中占据了重要地位 。然而迄今为止,我国歌剧界却缺乏对中国歌剧的明确认定 , 导致其发展道路上存在的诸多混乱现象难以厘清 。 笔者在本文第一部分想谈谈中国歌剧发展进程中因“中国歌剧 ” 观念的不确定性导致的理论与实践中的混乱与困惑 。 

　　并且在第二部分分析现有关于 “中国歌剧 ” 概念的诸多论述 , 体认界定中国歌剧必须注重歌剧艺术的特性和中国歌剧的民族性特征。第三部分阐述本人对中国歌剧的民族性特征, 即共性与个性的粗浅见解。历史 中的困感清代乾隆时期, 歌剧音乐曾在宫廷一闪而过, 不被中国人所认可。鸦片战争后, 西方歌剧艺术悄悄地在中国传播开来, 其影响面极其有限。 “五四” 新文化运动前后, 为了救 亡图存 、 开启民智, 中国人开始了曲折 、漫长的歌剧探索进程 。 二十世纪二十年代 , 中国歌剧最早的探索者黎锦晖创作 、演出的多部儿童歌舞剧采用民间音乐曲调, 参照西洋民歌 , 将一些短小浅显的歌谣组合在简单的戏剧框 架中, 并不是严格意义上的歌剧 。 三十至四十年代, 艺术家们在戏曲改良、 话剧加唱 、 歌曲集成 、音 乐戏剧创作中对中国歌剧进行积极探索 。聂耳的配乐剧《扬子江暴风雨》、 钱仁康的《大地之歌》、黄源洛的《秋子》等剧目都是这一时期的产物 。延安秧歌剧运动基础 上创作的《白毛女》及此后的《刘胡兰》等是中国民族“新歌剧 ”确立的标志 。 这一时期 , 歌剧理论上探讨较多的是以戏曲为基础和直接采用西洋歌剧形式的问题。主张采用西洋歌剧形式者中, 张若谷的 《歌剧》论述了歌剧的本质 , 否定戏曲改良, 廓清了歌剧与戏曲的区别焦菊隐则在《论新歌剧》、《旧剧新话》中更透彻地论证了歌剧的本质 。他认为, 戏曲改良者所搞的所谓 “新歌剧 ” 不是真正的歌剧, 并指明了中国歌剧发展的正确路径是俄罗斯 “强力集团 ”之路主张以戏曲为基础者, 强调中国歌剧的创造必须以戏曲为基础才能具有民族特色。其中也出现 了将戏曲改良与歌剧创作相混淆的现象。戏曲改良不是歌剧的创造, 歌剧的创造应借鉴戏曲的艺术表现元素, 而不是被戏曲艺术同化 。 同一时期, 外国歌剧演出团体尤其是俄罗斯歌剧团与上海工部局交响乐队联袂演出的 《霍夫曼的故事》、《茶花女》等歌剧 , 让中国城市观众直接在剧场感受到西方歌剧的艺术魅力 , 这对关于歌剧的思考无疑增强了感性认识 。 

　　 探索期中, 中国的艺术家们对于歌剧的本质及中国歌剧的创作有了初步的探讨和认识 。对于中国歌剧发展中一直困扰歌剧艺术家的戏曲与歌剧的关系问题 , 已提出明确的观点 。田汉 、 欧阳予倩等戏剧家 , 提出中国歌剧的创作应当融合西洋歌剧和中国戏曲的长处, 进行新的创造, 中国歌剧应当具有中国的民族风格 。 至年是中国歌剧的创生期 。《白毛女》的出现, 表明中国歌剧终于找到自己的发展道路, 它 “结束了一个时代一秧歌剧时代 , 开创了一个时代新歌剧时代 ”。这一时期中国歌剧被命名为 “新歌剧 ”。新中国成立后, “新歌剧 ” 从农村走进城市, 它的表现 形式不断得以充实, 创作思路更显宽阔 。基于中国歌剧界关涉发展方向的 “西洋大歌剧 ”、 “民族戏曲 ” 和 “《白毛女》新歌剧 ”的论争与困惑 以及理论 、创作和政策指导上的混乱现象,召开了全国新歌剧讨论会 。讨论会上 , 歌剧艺术家们对 “新歌剧 ” 的发展基础 、 发展方向等问题展开讨论 , 肯定了 “新歌剧 ” 的创造需借鉴西洋歌剧和中国戏曲 、民间音乐的经验和手法 , 鼓励创作风格多样 、形式各异的 “新歌剧 ”。但也强调认为 “新歌剧 ” 是 “话剧加唱 ”、 中国只有半部歌剧的说法以及只有在戏曲的基础上才能创造 出 “新歌剧 ” 的观点有失偏颇 。此外, 歌剧艺术家们就 “歌剧创作中, 音乐占主导地位 ” 达成共识, 同时也强调音乐占主导地位, 并不是意味着只能走一唱到底的西洋歌剧传统道路以及削弱文学 、戏剧在歌剧中的作用 , “新歌剧 ” 应具有中国的有说有唱 、 载歌载舞的民族特色 。此次会议, 明确了歌剧与戏曲的界限, 纠正了造成诸如“新歌剧 ”、 日歌剧 ”等的一系列含义不清的概念和歌剧创作戏曲化的倾斜 , 强调了歌剧 艺术的音乐性以及保持独立品格的重要性 。会上强调戏剧家应当有充分的创作自由, 应当根据 自己的艺术个性以及所创作的音乐题材选择创作的形式 。新歌剧问题座谈会是对 “新歌剧 ”的总结 , 也宣告了 “歌剧座谈会之后, 歌剧创作戏曲化的倾向己得到克服, 作曲家在歌剧创作中注意到在向戏曲学习的同时 必须保持歌剧 艺术的独立品格 。 在座谈会精神的鼓舞下, 歌剧艺术家们奋笔创作。 《红 霞》 、 《洪湖赤卫队》、《 红珊瑚 》 、《 江 姐 》 , 《阿依古丽》 , 都取得了相当高的成就 。尤其是《江姐》 和 《洪湖赤卫队》, 戏剧的音乐性增强 , 并注重在人物的内心与情感中寻求音乐性和戏剧性 。这些歌剧中, 有不少己经成为经典名曲的充满戏剧性张力和抒情性特质的咏叹调和卡伐蒂娜 , 久传而不衰 。然而正当人们认真地总结各种探索的经验以更好地发展民族歌剧时 , 一场政治风暴劈面袭来 。在 “革命现代 京剧就是歌剧 ” 的舆论引导下, 新歌剧被赶下舞台 。 “文革 ” 十年, 歌剧创作一片凋零 。 在至年的中国歌剧的变革期中 , 多元化发展趋势逐步形成 。在拨乱反正 、 改革开放 、 中外文化交流日益增多的形势下 , 歌剧艺术家们的视野变得更加开阔, 对歌剧艺术规律的认识和把握有了很大的进步 。但是 ,中国歌剧并未重现昔日的辉煌 。这里的 “辉煌 ”, 主要是针对“受众面 ', “影响力 ” 而言 。正是在这一新的发展时期 , 歌剧艺术家们 努力追求中国歌剧发展的更高艺术境界 。 在这一时期 , 中国歌剧艺术家们的探索主要集中在西洋歌剧、 民族歌剧以及音乐剧的创作 。在西洋歌剧样式探索性创作中, 代表作有《伤逝》 、《原野》 、《仰天长啸》 等在民族 歌剧 的创作 中, 代表作有《党的女儿》 等而 《芳草心》 、《搭错车》 、《日出》 等音乐剧融歌舞剧为一体 , 获得青年观众的喜爱 。此外, 乡土歌剧《阿里郎》 、 以现 代音乐手法创作的 《狂人日记》 等多种音乐戏剧样式剧作的涌现 , 预示着多元化发展已成为新世纪中国歌剧艺术发展的主要趋势 。 同期 ,随之出现的关于歌剧发展理念的讨论也日趋活跃 。  

　　通过三次全国歌剧座谈, 强调了中国歌剧艺术时代性 、民族性 、 群众性的重要意义。九十年代的歌剧活动相对较少, 但歌剧思想和理念之间的论争却更为激烈 。歌剧艺术家们围绕着中国歌剧的发展道路 、 音乐创作等多种问题展开论辩 。以贺敬之 、 丁毅为代表 的歌剧前辈, 坚持中国歌剧必须沿着周总理提出的“三化 ” 即革命化 、 民族化 、 大众化 方向才能健康地发展陈紫 、 胡士平主张民族化与现代化的发展方向, 以居其宏为代表的年轻一代的歌剧评论家 , 主张 “严肃大歌剧 ” 和 “现代音乐剧 ” 同时发展的走向罗辛提出中西融合的 “第三条道路 ” 办法 , 强调世界性与民族性 是中国歌剧的发展目标 。 严格地说 , 这一时期歌剧作品数量虽多 , 但就总体而言, 质量并不令人满意, 除《原野》 等少数作品外 , 少有重大影响的作品出现 歌剧理论之争 , 缺乏激烈的论战, 也少有创 新的观点 。随着改革开放的深入以及经济的快速发展 , 市场经济运作下的中国歌剧 的贪 大求洋 、 盲目新潮 、粗制滥造导致观众流失, 中国歌剧逐渐跌入低谷 。 纵观中国歌剧的发展历史, 虽然出现过不少对于 “新歌剧 ”、 “民族歌剧 ” 、 “中国歌剧 ” 等多种称谓的阐述与讨论 。 但是, 都没有给出一个准确的概念 。并且, 在中国歌剧创作中长期存在的 “戏曲歌剧化 ”、 “歌剧戏曲化 ”、 “话剧加唱 ”、 “土洋之争 ” 以及当代中国歌剧音乐创作的 “现代派 ” 创新等问题 , 追其缘由, 都是关于中国歌剧的观念混乱所造成 。没有明确清晰的歌剧观念 , 创作者落笔便失去主旨, 显得比较随意了 。  

　　其次既有的歌剧概念在中国歌剧近百年的发展历史中, 我国歌剧界对于中国歌剧没有明确的界定, 也鲜有关于中国歌剧概念的全面 、系统 、深入的研究论述。但并非没有对中国歌剧概念及特性进行研究的具体成果, 学习与研究这些成果, 对于给出明确 的歌剧概念具有重要的意义 。现将几种权威 论述进行比较著名作曲家陈紫在其专著 《我谈歌剧 》 中谈到 “什么是中国式的歌剧 ” “为什么我们对戏曲只是广泛称之为歌剧 , 而不叫它歌剧 , 第一 , 它不是作曲, 第二 , 现代音乐形式它包括不进去, 如合唱 、重唱 、大段咏叹调或朗诵 调, 以及充分发挥器乐等 , 在中国戏曲中都比较难 解决 , 特别感到是旧调填新词 , 不太适合现代人的感情所以我们称 《白毛女 》是新歌剧 。我们与西洋歌剧也不同, 第一 , 我们 以表达 内容 为主 要 目的, 觉得该用什么手段就 用什么手段 ，我们 既没有走戏曲的路子 , 它毕竟不好表现现代内容对西洋的东西, 由于老百姓不喜欢 ，现在讲中国歌剧的形式, 它的标 准是什 么 标准就 是中国人所喜 闻乐见的中国的形式, 包括古典和古代的戏曲音乐。我觉得 《白毛女》是我们新歌剧划时代的一个典范 ，这种中国的形式被我们找到了 。'陈紫对于中国式歌剧的解释实际上是认为中国歌剧就是以 《白毛女》为创生标志的新歌剧 , 它融合中西方音乐元素和创作手法, 有说有唱, 表演追求写实与写意的结合, 具有中国民族特色, 是适合中国大众审美的音乐戏剧样式 。 刘庆苏在其专著 《音乐戏剧艺术 一歌剧 》 中写到 “什么是中国歌剧 , 从最简便的理解就是要突出 `中国 ' 二字, 即它首先是中国人的艺术 , 要适合中国人的口味, 尊重中国人的欣赏习惯 , 满足中国人的精神情趣要符合中国的国情 , 具有中国的气派 , 中国的特色要 获得中国人的喜爱 , 拥有最广大的中国观众乃至更广大的世界观众 , 这就是中国歌剧 。”这仅仅是一种认识, 一种观念 , 不是理论意义上的侄释 。 

　　最后歌剧是一门形式感很强的艺术, 离开形式谈“中国歌剧 ”, 既无共性 , 更无从体现个性 。《中国大百科全书 ·音乐舞蹈卷》 中的 “新歌剧 ” 词条写道 “中国近现代出现的既有别于传统戏曲、 又不同于西洋歌剧的新的戏剧音乐形式 。它的发展从最初的摸索到真正具有新的民族特色 , 前后经历了半个多世纪 ”。这种解释虽指出中国歌剧与传统戏曲和西洋歌剧有所区别 , 但未指明是何种区别, 它实际上是将自五四新文化运动以来创作的中国歌剧统称为 “新歌剧 ”, 并将 《白毛女》作为 `新歌剧 ' 创生的标志 。 这种 “新歌剧 ” 是与 “旧歌剧 ” 传统戏曲相对应的 , “新歌剧 ” 用语虽然在中国歌剧史中曾被广泛应用 , 但现今却已很少使用了 。