中国舞蹈学理论的历史积淀

　　“乐”与“舞”的概念 

　　在中国历史文化中, 舞蹈是最高的情感表达方式之一。“舞”的产生历史很早, 不仅有新石器时代考古彩陶盆上的图像证据, 更有甲骨文上记载的“舞”字的文字学、文献学依据, 舞蹈的图像符号和文字符号正式开启了中华舞蹈学的源头。乐舞一体, “兴于诗、立于礼、成于乐”, “乐”是成为仁人君子的终极手段和目标;“舞”是礼乐教化、培养君子人格的工具和内容, 舞蹈的身体也是政治化与社会化的身体。 

　　“若…若…”喻体式、四字诗歌体的舞蹈评论表达方式 

　　汉代傅毅的《舞赋》, 作者假托楚襄王于云梦泽命宋玉赋高唐事之后, 又置酒欢宴, 以观舞助兴, 并借宋玉之名写下此赋。玉曰:“臣闻歌以咏言, 舞以尽意, 是以论其诗不如听其声, 听其声不如察其形。《激楚》《结风》《阳阿》之舞, 材人之穷观, 天下之至妙。噫!可以进乎?”王曰:“如其郑何?”玉曰:“小大殊用, 郑雅异宜。弛张之度, 圣哲所施。是以《乐》记干戚之容, 《雅》美蹲蹲之舞, 《礼》设三爵之制, 《颂》有醉归之歌。夫《咸池》《六英》, 所以陈清庙、协神人也;郑卫之乐, 所以娱密坐、接欢欣也。作者写舞者“兀动赴鼓, 指鼓应声”, 其所运用的语言也相当富有节奏感。全篇以四句为主调, 间有三字句、六字句、七字句和八字句, 琅琅上口, 铿锵悦耳, 有金玉之声。形容舞态, 如“罗衣从风, 长袖交横。骆驿飞散, 飒沓合并。绰约闲靡, 机迅体轻”;又“回身还入, 迫于急节。纡形赴远, 漼以摧折。纤縠蛾飞, 缤猋若绝”。写独舞, 则踏节蹈拍、俯仰往来、若奔若翔;写群舞, 则逸态多姿、变幻莫测、动静回复。不仅有舞蹈和音乐诗歌的比较, 提出了“至妙”“舞以尽意”“张弛”“协神人”“接欢欣”等重要的舞蹈审美命题, 还凸显了中华文化在舞蹈描述与评论中的四字诗歌文体、“若…若…”喻体式的舞蹈评论表达方式。 

　　“意象、味、妙、形神、神韵、气韵”等舞蹈审美批评学术概念的定型 

　　魏晋南北朝时期是中国“文的自觉”和“人的觉醒”的时代。曹丕的《典论·论文》, 陆机的《文赋》, 刘勰的《文心雕龙》, 钟嵘的《诗品》, 顾恺之的《论画》, 宗炳的《画山水序》, 王微的《叙画》, 谢赫的《古画品录》等, 形成了中国艺术理论的高峰。“意象、味、妙、神韵”等中国艺术独特的审美范畴成为中国文人艺术审美的标准。 

　　魏晋诗歌中, 亦不乏舞蹈的描述与评论。王训的《咏舞》“袖轻风易入, 钗重步难前。笑态千金动, 衣香十里传”。南朝梁武帝萧衍的《咏舞》诗:“腕弱复低举, 身轻由回纵。可谓写自欢, 方与心期共。”梁朝咏舞诗是诗歌和舞蹈两种艺术交融的结晶。按其内容大致可分两类:一类主要表现舞者优美的动作和姿态, 关注的是舞蹈艺术本身;另一类在表现舞蹈的同时, 更关注女舞者的容颜、服饰、姿态、表情、甚至情感。而咏舞诗在今天看来, 也可以视为以四言、五言、七言诗歌体裁书写的舞蹈评论。在文人雅士的舞蹈观看和诗歌评论里, 舞蹈美学的标准已悄然建立。如在“斜身含远意, 顿足有余情”的诗句中, 诗人营造了舞者通过“斜身”与“顿足”身体语言所传达的妙不可言的舞蹈意象、舞蹈神韵和舞蹈情感的感受。“袖轻风易入, 钗重步难前”“可谓写自欢, 方与心期共”“和乐唯有舞, 运体不失机。退似前龙婉, 进如翔鸾飞。回目留神光, 倾亚有余姿”等诗句, 则描摹出舞蹈时进退流转的舞姿情味与观舞时所激发出的情感共鸣。舞蹈的美是在轻重、前后、进退、反复、高低、回目、拧倾等运动变化中形成的, 诗人把握住的是舞蹈之身心“舞动”的规律。 

　　魏晋时期文艺理论中, “气韵”说占据重要地位。它是中国古代舞蹈不同于西方舞蹈审美的核心概念。南朝梁钟嵘在《诗品序》中说“气之动物, 物之感人, 故摇荡性情, 形诸舞咏”。钟嵘的这一观点和表述与《毛诗序》的表述一脉相承:“诗者, 志之所之也, 在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也”。舞蹈是抒发情感的最高的表达方式, 而情感则是由“气”推动外物影响人身而产生的, 人身随外物而动, 身体产生动的行为。“气”这一概念, 揭示出的是舞蹈的源动力问题。钟嵘较早在艺术上提出了“气”的概念及其与和身体“舞动”的关系。如上所述, 在中国文化里“气”被视作宇宙万物的本体和生命。“万物负阴而抱阳, 冲气以为和”。“天之动行也, 施气也。体动气乃出, 物乃生矣。” (王充《论衡.自然篇》) “气者, 身之充也”“气者, 生之元也”。《物理论》曰:“人含气而生, 精尽而死”。气之有无、充盈与否, 决定生命的有无与生命力充盈的程度。“气”的概念不仅仅是中国传统哲学的概念, 也是重要的美学命题和舞蹈身体审美标准, 是影响至今的中国古典舞蹈学术范畴。 

　　舞蹈理论与实践上的中国传统哲学观自觉 

　　　  明代韩邦奇在其著作《苑洛志乐》中对乐舞的研究体现着中国传统哲学观。他指出音乐的“宫商角徵羽”与五行的“金木水火土”相对应, 而每一种调式又对应着特定形态的舞蹈动作和调度。因此, 乐舞是阴阳五行思想的外化, 与天地自然具有密切对应关系。通过舞蹈这种可视可感的生命体来表达东西南北中、上下左右方圆、宇宙时空, 上下尊卑、人伦社会等级秩序, 并以节制的、内敛的、中庸的、规训的身体表达“怨而不怒、哀而不伤”的情感, 同时也通过身体的运动调节阴阳平衡与人神和谐, 使自然大宇宙和身体小宇宙达到平衡, 实现天人合一之宇宙观、世界观、身体观。此外, 他选择五种向上动作为“阳”, 五种向下动作为“阴”, 创造了十二干支舞位图。这是文献记载中较早的从舞蹈哲学观和科学观层面展开的中国舞蹈研究, 并影响其后对舞蹈研究贡献卓著的学者朱载堉。 

　　“舞+”“动”“变”“转”等舞学核心概念范畴的提出 

　　明代张敉在《舞志》中, 提出了一套“舞+”的舞学概念体系。他以舞容、舞位、舞器、舞服、舞人、舞序、舞名、舞音、舞什、舞述、舞议、舞例为类, 在方法论上形成了舞蹈系统研究传统。虽因封建君主重雅乐抑郑声, 使得张敉的《舞志》内容失传, 十分可惜, 但保留了十分有价值的舞蹈学研究学术概念、范畴和整套话语体系。 

　　明代乐舞研究的集大成者是朱载堉。他在《舞学十议》中对舞蹈“动”“变”和“转”的特性、舞蹈构图、舞蹈音乐、舞蹈意象、舞蹈器具、舞蹈思想等方面进行了详细论述。他提出“动作乃舞蹈之本”, 舞蹈包含“舞表”“舞声”, 舞蹈的功能和审美境界在于与天地同和, 舞蹈的发展在于变化, 舞蹈美的本质在“转”。“转”者, 舞蹈美的众妙之门。朱载堉比较深入系统地分析了舞蹈的特征、本质和规律。其一, 他剖析了舞蹈作为艺术形式的本体特征在于“动”;其二, 他认为舞蹈体现宗法制度下儒家封建礼法伦理思想, 阐释了舞蹈的内容与主题;其三, 他认为舞以“转”为美学核心, 以舞形通达舞之“道”, 体现中国传统圆融的、运动的、循环的、辩证的自然哲学观。 

　　古代舞学理论研究体现了几个重要特点: 

　　首先, 诗、乐、舞一体性及“喻体化”表述方式。古代舞学理论使舞蹈研究者在论述时, 重视其与音乐以及诗歌之关系, 常常是在与诗歌、音乐艺术的比较中阐发舞蹈艺术的特性及其功能, 同时也在比较中关注到不同艺术门类在发生学和功能等方面的共同特性。在阐述方式上形成“四字体”、喻体化、形象化的特点。在学术范畴上形成了“气”“韵”“妙”等只可意会不可言传的独特话语体系, 有别于西方逻辑的、抽象的、概念的定义方式。 

　　其二, 对舞的研究贴近舞蹈本体特性。古代舞学理论提出了十分具有包容性和阐释力的舞蹈学术范畴与概念, 如舞容、舞位、舞器、舞服、舞人、舞序、舞名、舞音、舞什、舞述、舞议、舞例为类的舞学范畴与概念。以“舞+”两个字的偏正结构构成的舞蹈学概念体系, 从舞的样态、空间位置、舞蹈本体、舞蹈服装、舞蹈角色、舞蹈顺序、舞蹈名称、舞蹈音乐、舞蹈道具、舞蹈陈述 (阐释) 、舞蹈评论、舞蹈的规则等不同维度对舞蹈本体做了细致的分类描写和阐释。仅仅“舞+”两个汉字高度浓缩了舞蹈学的概念与意义。这彰显出中国舞蹈学学术范畴和概念的系统性, 以及在概念表达方式上的特点。 

　　其三, 中国舞蹈学研究关注到舞蹈的本体特征。如“舞声”“舞表”“动”“转”等核心命题, 这些命题恰恰切中了不同于文学、音乐、绘画艺术, 专属于舞蹈艺术自身审美的本质属性。 

　　其四, 研究的终极目标在于协调人与神、人与自然, 人自身之欢愉, 通达天人合一的“道”境界, 因而追寻舞蹈在“俯仰、进退、留转”变化中形成的不可言传、妙不可言的“意象、味、妙、神韵”审美境界。